noticias de televisión. Estudio
de caso de la
huelga de profesores en España y Perú
Recibido: 29 de noviembre de 2013
Aceptado: 26 de junio de 2014
Universidad Autónoma de Barcelona
(España)
Resumen: En el presente artículo se analizan y comparan los rasgos culturales y audiovisuales que determinan los
estilos y el tratamiento informativo de una noticia de contenido similar,
emitida por dos medios privados de distinto país: Perú y España. El estudio se
realiza aplicando el protocolo del Modelo de Construcción Informativa Eficaz
(MOCIAE) y detecta una claro sesgo en favor de la postura gubernamental en
ambos países. No obstante, mientras en el caso español se detecta mayor
presencia de elementos formales de puesta en escena y multiperspectiva de
opinión; en la versión peruana se constata un tratamiento y enfoque menos
textual y predominantemente espectacular, basado en el uso de recursos de
sonido ambiental y las acciones violentas de los manifestantes.
Palabras clave:
Noticia, información, eficacia comunicativa, Perú, España.
Abstract: This
article analyzes and compares the cultural and audiovisual features
that determine the styles and informative treatment of similar news
content, issued by two private means different country: Peru and Spain.
The study was made using the protocol Fact Efficient Model Construction
(MOCIAE)
and detects a clear bias in favor of the government’s position in both
countries. However, as in the Spanish case increased presence of formal
elements of
staging and multiperspective opinion, the Peruvian version is detected
finds treatment and focus less textual and predominantly spectacular,
based on the
use of resources ambient sound and the violent actions of the
protesters.
Key
words:
News, Information, Communication Effectiveness, Peru, Spain.
1. Introducción
Las
diferencias sensibles en cuanto al tratamiento informativo entre los
medios de comunicación deja
entrever que su sentido y posicionamiento frente a los hechos
representados viene fuertemente influenciado por directrices
editoriales, que imponen un determinado estilo y una orientación a
favor o en contra del o los protagonistas del hecho representado, así
como por una mayor preocupación por darle un tratamiento naturalista o
espectacular.
La digitalización ha traído consigo nuevas herramientas para agilizar y
mejorar la construcción y emisión
de noticias, entrevistas y reportajes audiovisuales. Todos estos
recursos además de optimizar los procesos productivos en términos de
ahorro de tiempo y
economía del equipo humano, son a su vez oportunidades para articular
mejor el contenido de los mensajes, potenciar su eficacia e incrementar
su impacto periodístico y su capacidad de competitividad con el resto
de cadenas de
televisión. Sin embargo, aun cuando estos componentes sean siempre
comunes y extrapolables,
podemos advertir también enfoques y estilos particulares cuando
comparamos el
tratamiento de noticias de un mismo tema en canales de diferentes
países o
culturas.
2. Objetivos
El presente artículo se plantea los siguientes tres objetivos de investigación:
• Definir
los rasgos formales y estructurales que definen la expresión
informativa y estética de dos noticias televisivas de una misma
temática, producidas y emitidas en España y Perú, respectivamente.
•
Efectuar un análisis comparativo del tratamiento periodístico de una
noticia para la televisión (Huelga de Maestros) difundida por dos
cadenas de televisión: Televisión Española y Panamericana TV, a partir
de la aplicación del Modelo de
Construcción Informativa Audiovisual Eficaz
(MOCIAE) (Morales, 2010a).
• Establecer,
a partir del resultado del análisis, los elementos característicos que
tipifican el tratamiento del contenido, la forma externa y la manera
particular cómo dichos rasgos son tratados y presentados al televidente
por ambas cadenas y según patrones estilísticos, programáticos y
culturales distintos.
3. Marco teórico
3.1. El
mensaje-noticia como proceso y estructura
Según las rutinas prácticas de redacción periodística (Huertas y Perona,
1999; Diez y Abadía, 1998; Van Dijk, 1990), la elaboración de noticias para la
televisión se efectúa controlando principalmente dos niveles de estructuración de la
información, la macroestructura o “coherencia semántica global” y la
microestructura o “coherencia sintáctica
La
primera hace referencia a cómo los elementos que componen un texto
permiten deducir al lector o escucha que las diferentes
partes forman un todo (Huertas y Perona, 1999). Según Van Dijk (1990:
47), la macroestructura define no sólo lo que denominamos la
organización temática del texto, sino también su coherencia global. Por
ejemplo, si el texto incluye
proposiciones que no pueden subsumirse bajo un tema determinado o nuevo
en una conversación, podemos decir que el hablante es incoherente o que
no se atiene al tema del cual está hablando. Supone ordenar la
información en bloques,
apartados y conclusiones elegidos según su nivel de relevancia
(Cassany, 1987).
Por su parte, la microestructura o coherencia sintáctica, consiste en
la concordancia existente entre las palabras y la
relación entre las frases que componen cada una de las unidades
subordinadas del
mensaje, sea este escrito o audiovisual (Huertas y Perona, 1999: 51).
Según Westley y MacLean (1957), el periodista desarrolla tres fases
diferentes para
articular este discurso: a) Gatekeeper, donde se selecciona la información o discurso informacional; b) redacción del texto o discurso
textual; y c) la locución de la
noticia o discurso oral.
Para el caso de la televisión, nosotros añadiríamos una cuarta fase:
“discurso audiovisual”, en la cual los elementos de la
coherencia textual, se registran y exhiben a través de dos corrientes:
imagen y sonido (May y Barnard, 2003; Sadosky y Paivio, 2001),
añadiendo así una corriente significativa dual. En esta línea, Mas
(2011) configura un modelo de
noticia para la televisión articulando tres niveles: informativo,
estructural y superestructural, desarrollando una propuesta mejorada de
la teoría estructural
compleja (Taboada y Mann, 2005) que sugiere también diferentes tipos de
discurso en función del tipo de asociación de la información: “núcleo”
o “satélite”
a partir del grado de novedad que representa la información para el
receptor1.
3.2. Base estructuralista de la
noticia de televisión
La matriz estructuralista de los mensajes informativos tiene su raigambre en los géneros narrativos y dramáticos más antiguos. El paradigma ternario clásico: presentación, nudo y desenlace, propio de las historias argumentales (Chion, 2001, 143; Quinquer, 2001: 133; Field, 2001: 117), se modela para establecer una organización dosificada de la información en bloques, escenas y secuencias, tal como se organizan las películas y los programas de televisión. Este esquema es igualmente aplicable a la estructuración de las noticias. Cebrián (1998: 201) articula la noticia en cuatro partes: cabecera, desarrollo, transiciones internas y cierre. Prado (1981: 49) la condensa en tres: entrada, cuerpo y cierre. La forma estructural y su extensión refleja la manera cómo se profundiza y desmenuzan los hechos en bloques de información adaptados a formatos comunicativos específicos.
1 En consecuencia, el control de
ambos niveles de estructuración del mensaje (coherencia semántica y coherencia
sintáctica) regula la construcción de un orden temático y jerárquico de los datos,
fundamental para que el receptor ejecute una lectura e interpretación certera
de los hechos representados en la pantalla. Si el texto, las imágenes y sonidos
poseen un ordenamiento adecuado (y cada una de sus partes mantiene una sucesión
interna lógicamente organizada) será claro, preciso y coherente para el
receptor (cf. Morales Morante, 2012).
3.3.
Teoría del framing o encuadre
Las teorías del framing (“encuadre”) actúan como una extensión natural de la teoría de la agenda-setting
(Entman, 1993; 2009), que tiene sus primeros antecedentes en la psicología y define la existencia de un
tratamiento interno y particular de la noticia (enfoque), independiente del la
distribución temática en bloques del informativo. Esta tendencia que ha venido
creciendo con el paso de los años (Scheufele, 1999 y 2000) propone un paradigma
propio que asume que las noticias no son otra cosa que una representación de la
realidad realizada por el periodista, lo que va a implicar un determinado
enfoque o encuadre (frame) (Goffman,
1974).
Tankard (cf. 2001: 98) plantea tres vías o caminos para explicar la metáfora del framing:
•
Los encuadres actúan como “marcos de una fotografía o una pintura” (picture frame),
en tanto que aísla
cierto material y centra la atención sobre el objeto representado, el
cual tiene una configuración particular, en la que está implícito
cierto acto de
selección (qué se retrata), énfasis (cómo y con cuánto detalle se
retrata) y
exclusión (de otras realidades que no aparecen representadas).
•
Actúan como el marco de la pintura, al fijar un tono para el visionado
de la propia pintura; al igual que los encuadres noticiosos suministran
un contexto interpretativo a partir del cual se juzga la historia
informativa.
•
El encuadre noticioso actuaría como el marco de una ventana en un
edificio(elemento central de la planificación de una construcción), es
decir, es una idea organizadora central para construir la información
periodística.
A partir de lo dicho, se define el encuadre noticioso como “la idea organizativa central del contenido de las
noticias, que proporciona un contexto y presenta el asunto a través del uso de la selección, énfasis, exclusión y elaboración”
(ibídem: 100)
En
esta dirección, Entman (1993: 52) añade que el proceso de encuadrar
significa seleccionar “algunos aspectos
de la realidad percibida, haciéndolos más sobresalientes en el texto
comunicativo, de tal manera que consigan promover una definición del
problema
particular, una interpretación causal, una evaluación moral y/o una
recomendación de tratamiento para el asunto descrito”. Entman se
centra en la idea de que los encuadres ofrecen una serie de
perspectivas sobre
el asunto tratado, a través de los cuales se interpretará la
información.
En este sentido, los encuadres noticiosos constituyen una herramienta,
utilizada por aquellos que tienen poder para transmitir informaciones a los
demás, y conseguir así transformar su forma de pensar, determinando cómo
debemos pensar sobre los temas ya establecidos por la agenda de los medios
(Reese, 2007). Semetko y Valkenburg (2000) crearon y validaron una herramienta
de testeo de cinco encuadres noticiosos: la atribución de la responsabilidad,
el conflicto, interés humano, las consecuencias económicas y la moralidad.
3.4. El Modelo de Construcción
Informativa Audiovisual (MOCIAE)
Es
un esquema diseñado para efectuar un seguimiento en cada una de las
fases del proceso de producción periodística de televisión. El modelo
define las decisiones y procedimientos empleados para el control de la
cobertura, estructuración, edición y emisión de las piezas informativas
(Morales, 2010a). Con esta herramienta es posible controlar en su
totalidad y
de manera eficiente la elaboración, el tratamiento y la puesta en
pantalla del material audiovisual noticioso, permitiendo así calcular
la carga del
contenido, la orientación de la información, los rasgos que definen su
estructura y forma externa. Este sistema, además, permite comparar
fácilmente
dos o más noticias. Posee tres niveles y distintas fases de aplicación:
3.4.1. Proceso de producción
informativa
Compuesto
por cada una de las etapas convencionales de la producción informativa
audiovisual: desde el registro de la información
hasta la etapa de la emisión o propagación de la noticia o producto
terminado. Este proceso se divide en cuatro fases:
• Cobertura:
Consiste en el registro de imágenes y sonidos por el periodista camarógrafo en el lugar de ocurrencia del hecho noticioso
2
.
• Estructuración:
Se examina y valora el material registrado para adecuarlo a las normas y convenciones del formato de
emisión. Se pondera el grado de novedad, amplitud, interés noticiable y magnitud3
.
2. En el campo, se elije el “punto de vista” o colocación de la cámara
respecto de la acción, para efectuar un registro audiovisual acorde con lo que
acontece en la realidad; se genera el “registro del material”: planos, tomas,
audio, material de apoyo, etc. Luego se elabora el “registro de testimonios” de
los actores del acontecimiento, para ampliar, contrastar y profundizar los
datos audiovisuales recogidos por el periodista. Puede incluirse un stand-up del reportero frente a cámara,
a manera de entrada o cierre de la noticia como evidencia directa de su
presencia en escena (cf. Morales
Morante, 2012).
3. Aquí se visiona el material, estableciendo una jerarquización de las
diferentes partes o secciones del material producido, adecuándolo a los
lineamientos estipulados (framing).
Se define la estructura global y el predominio
• Edición:
Implica el modelado audiovisual de la noticia según las decisiones y criterios estructurales definidos en
las dos etapas preliminares. El periodista, acompañado del editor periodístico y el montador, organiza el material disponible y
construye la noticia4.
•
Edición:
Se redefinen los tiempos y los criterios de ajuste sobre la base de los imprevistos y cambios producidos en la
estructura del informativo, atendiendo a la llegada de otras noticias más importantes5.
En este primer nivel de construcción de la noticia se limita prácticamente a ejecutar las diferentes
etapas de su realización como pieza audiovisual, siguiendo el mismo proceso de
otros discursos no informativos como programas de ficción, spots publicitarios,
entre otros. Sin embargo, como es bien sabido, las funciones del periodista
tienen incidencia directa en decisiones más complejas respecto del tratamiento
de los contenidos y su forma de presentarlos (cf. Morales Morante, 2012). La ejecución de estas acciones se
produce en un segundo nivel de articulación de la información.
3.4.2.
Intención informativa
La actividad se concentra en la producción de
efectos de sentido más elevados a la simple estructura formal. Para
conseguirlos, se trazan dos acciones: narrar y emocionar. La primera se
restringe únicamente al rol estrictamente informativo del mensaje, persigue
transmitir
de unos elementos sobre otros (locuciones,
testimonios stand-up, sonidos de
ambiente, efectos de librería, etc.) según su extensión-importancia (tiempo) y
momento de aparición. Estos criterios siguen habitualmente los modelos de
análisis del texto de acuerdo con las teorías del montaje y de la teoría de la
retórica (Mann y Thompson, 1988; Amiel: 2005, 27; Mitry, 2002: 426). En esta
fase se elaboran los textos para ser locutados por el periodista. El
tratamiento de la construcción textual ha de ser claro, conciso y directo
(Martínez Albertos, 1989), para garantizar la comprensión del sentido de la
información.
4. Para lograr ello, se sigue secuencialmente tres subetapas operacionales
precisas (Morales, 2000: 18; Millerson, 2001: 141). La selección consiste en la
elección de imágenes y sonidos atendiendo a su contenido periodístico y de
combinación con el resto de sustancias icónico-auditivas; luego se realiza el
ordenamiento u organización secuencial de la información, mediante dos
modalidades principales: la primera, siguiendo la misma cronología del
registro; es decir, de la ocurrencia de los acontecimientos; o bien apelando a
recreaciones espacio-temporales que faciliten mejor la explicación de los
hechos. Finalmente, la tercera etapa consiste en la elección de la duración de
los fragmentos. El ajuste técnico para interconectar cada uno de los planos y
sonido aprovechables, dándoles un tiempo exacto de exposición para formar
transmitir el mensaje del informante, así como una estructura ágil y dinámica
para el espectador.
5. Durante la emisión, también se
insertan los títulos y créditos a la noticia, para definir los datos de lugar,
hora, nombre de las personas figurantes, entre otros; y situar más claramente
los referentes de la cobertura y la presentación en el plató. Finalmente la
tercera fase de la emisión consiste en la sonorización en directo de la
noticia. Aunque esta etapa se realiza de habitualmente de manera previa y
externa durante la postproducción, puede hacerse también durante la emisión en
directo del informativo. Cumple la función de fortalecer el sentido y la carga
expresiva del discurso así como para la construcción de atmósferas a través de
las cuales el mensaje puede hacerse más explicito en su sentido y carácter con
el uso de otros recursos: sonido ambiente, música y efectos, etc. (cf. Morales Morante, 2012).
los hechos de forma lineal, concatenada y producir un significado claro del suceso. La segunda pretende
producir una connotación más expresiva del mensaje mediante la explotación de
los mecanismos retóricos empleados previamente durante el rodaje o a
posteriori, durante el montaje (ibídem). Una vez definido el objetivo de comunicación, se definen los procedimientos
idóneos para organizar las sustancias informativas (figura 1):
3.4.3. Sujeción de la percepción
espacio-temporal
Una
vez ejecutada la estrategia narrativa o emocional del mensaje, se
despliega un tercer y último nivel de
interacción, cuyo objetivo es reconstruir la impresión de realidad del
conjunto, de toda la representación. Se contemplan aquí tres
procedimientos
específicos: relaciones espaciales, relaciones temporales y relaciones
de apariencia visual6
. En el siguiente gráfico (figura 2), puede apreciarse un esquema integral
del modelo en el cual se explican los procedimientos y fases que se llevan a
cabo en cada uno de los tres niveles de articulación.
6. Las relaciones espaciales configuran nuestra impresión de la
representación mediante la composición visual: ubicación de la cámara,
distancia, cambios de perspectiva y relación de los personajes con el fondo
escenográfico.
Las relaciones temporales dependen del planeamiento
de rodaje y su devenir temporal que puede fortalecerse por el montaje y
planeamiento estructural. Finalmente, las relaciones de apariencia visual son
recursos para crear nexos u oposiciones entre unidades para dinamizar el ritmo
del mensaje. Este nivel verifica el cumplimiento de los parámetros de
coherencia de las reglas de rodaje desarrolladas (cf. Morales Morante, 2012).
4. Metodología del análisis comparativo
Una vez definidos los ámbitos y procedimientos aplicativos del (MOCIAE), veamos su funcionamiento aplicándolo al análisis del
tratamiento de dos noticias emitida en dos medios de cobertura nacional: Televisión Española (TVE) y TV Perú
(figura 3). La noticia
seleccionada es la huelga de profesores realizada en los colegios de la
ciudad de Madrid el 20 de septiembre de 2011, como protesta a los
recortes
presupuestales efectuados por la Comunidad de Madrid. En el caso
peruano es la huelga de profesores del SUTEP, realizada el 5 de
septiembre de 2012.
7. Dentro de la tabla, considerar PG = plano general; PC = plano conjunto;
PE = plano entero; PM = plano medio; PP = primer plano y PD = plano detalle.
5. Análisis comparativo
El
análisis de ambas noticias muestra diferencias importantes en el
tratamiento del contenido, la
articulación expresiva del mensaje, así como del sentido que finalmente
transmiten ambos discursos. Veamos en qué aspectos puntuales se
advierten las diferencias
con mayor claridad.
5.1. Fase de producción informativa: Cobertura
5.1.1. Punto de vista
La localización predominante de la cámara es
frontal a la acción que se representa. En el caso de TVE, se aprecia únicamente una toma en un plano medio conjunto de
la presentadora desde la Puerta del Sol, en Madrid. Muestra a la periodista en
un plano medio conjunto, mientras que hacia el fondo vemos la multitud de
manifestantes rodeados de pancartas alusivas a la marcha. Luego de 11 segundos
de relato de la periodista, su encuadre se reduce y se ubica en la parte
inferior izquierda de la pantalla, mientras que la imagen de la manifestación
se agranda viéndose en plano general a toda pantalla. El plano de tipo
descriptivo es empleado para autenticar la presencia del periodista en el lugar
de la noticia.
5.1.2.
Registro audiovisual
El planteamiento de la captación de imágenes viene condicionado fuertemente por las características propias de
los espacios relacionados con la información principal: calles, plazas,
barullos, escuelas, testimonios. Los planos generales tienen una función
descriptiva y mayormente se centran en relatar la información que sucede en
exteriores: maestros marchando, gritando, haciendo ruido, llevando pancartas.
Se perciben combinaciones de ambos contenidos para describir los detalles
relevantes. Los planos más reducidos se usan para mostrar fachadas de colegios,
grupos de alumnos que entran y salen. Los menores son representados con
imágenes parciales de alumnos (de espaldas, pies, incluso un poco borrosas.
También se ven planos medios de maestros que se encuentran tras las rejas,
filtrando el acceso a los locales. En los interiores se graban las aulas con escaso alumnado e incluso vacías.
En la cobertura de TVE encontramos distintas imágenes acompañadas de movimientos de cámara (panorámicas desde planos cortos de las
carpetas hasta el atril del profesor o de la entrada de los colegios). También
se emplea un video de archivo donde muestra las declaraciones de la consejera en
otro espacio de la cadena. La distancia de la cámara respecto del personaje
deja abierta la opción que la imagen sea un material de archivo. El trabajo de
producción es bastante completo y diversificado.
En el caso de la noticia de TV Perú, el planteamiento y enfoque
informativo es ciertamente más acotado y se limita al escenario de las
protestas, como reflejo claro del clima de agitación política y social que vive
el sector sindical de maestros en huelga. No existe una función meramente
descriptiva de la cámara, sino más bien de intentar resaltar los elementos
puramente espectaculares de la protesta. El sonido ambiental de los gritos y
pedradas es en este caso fundamental para hacer evidente el caos y la actitud
disociadora de los manifestantes, junto con los rápidos zooms y panorámicas. El
registro no busca en sí retratar la jornada de protesta desde el punto de vista
del sentido social o incluso el cariz político de la manifestación: viendo como
en TVE las aulas de clase y las
afueras de los colegios, sino simplemente explotar la protesta y el aspecto
conflictivo y sobretodo violento de los manifestantes en un espacio puntual.
De alguna manera, esto reafirma el tratamiento
habitual de la televisión peruana, que no se orienta a mostrar las diferentes
perspectivas y posiciones alrededor del hecho, mediante los testimonios de los
afectados y de lo que sucede, sino principalmente el desborde social que
subyace a la jornada de protesta. Lo hace en este caso basándose absolutamente
en la versión oficialista, que critica explícita detalladamente lo sucedido,
asociándolo incluso con grupos terroristas. No incluye testimonios de
los manifestantes. Posiblemente la negativa a declarar es porque se trate del
canal de Estado, que ya preconfigura una posición contraria de cualquier
manifestación de reivindicación sectorial. La posición contraria a la marcha de
TVE es menos explícita y escueta en
su argumentación, pero ligeramente en tiempo en la ubicación y orden de los
testimonios condiciona a una interpretación en contra de los manifestantes
5.1.3. Registro de testimonios
TVE
muestra siete declaraciones y las hilvana de la siguiente forma: las cuatro primeras de forma
consecutiva, una vez concluido el informe en off de la periodista. Las dos
primeras son de maestros y las otras dos de madres de familia, manifestando la
preocupación de las familias por el perjuicio de los recortes. Luego de todo el
desarrollo, se insertan los otros tres: Lucía Figar (Consejera de Educación),
Esperanza Aguirre (Presidenta de la Comunidad de Madrid y Ángel Gabilondo
(Ministro de Educación). Son las voces oficiales que critican la acción de
protesta. Vemos que en ningún momento aparece el testimonio de algún
representante sindical. Con ellos se cierra la noticia.
En el caso de TV Perú sólo
observamos y en tres intervenciones el testimonio del Viceministro de Gestión Educativa,
criticando duramente las demandas, mostrando directamente los daños ocasionados
y señalando claramente las medidas legales que adoptará su portafolio en
respuesta a los desmanes ocasionados por la turba de huelguistas.
5.2. Fase de producción informativa:
Estructuración
5.2.1. Sentido noticioso
El diseño de TVE propone un
esquema de tratamiento integral sintético de la huelga. Le da un valor
preponderante a las acciones de los manifestantes y la visualización de una
gran multitud respaldándola. Muestra diferentes puntos de vista de las partes
involucradas, pero dando una preferencia especial al enfoque político alrededor
de la protesta y sus efectos directos en la acción política de la Comunidad.
Muestra a la Consejera de Educación Lucía Figar, la Presidenta de la Comunidad
de Madrid Esperanza Aguirre y el Ministro de Educación Ángel Gabilondo. La
multiperspectiva y cronología de los hechos es clara para transmitir una
impresión de objetividad, de retrato naturalista de los hechos. No obstante la
elección de los testimonios determina una lectura conciliadora que se formula
con claridad en las declaraciones del ministro. No se muestra a los
representantes sindicales que en el contexto español tienen un rol social
importante en este tipo de situaciones.
En TV Perú, el diseño
informativo es más reduccionista, esquemático y sujeto a la acción de
enfrentamiento civil, policial y muy especialmente ante la presencia de los
periodistas del canal estatal. De hecho el elemento clave es la diferente
actitud para asumir la situación que asumen los huelguistas españoles y los
peruanos. En el primer caso se observa una postura de protesta y defensa de una
causa colectiva y social por la pérdida de derechos, de recursos para hacer una
buena labor, pero que se traduce en una protesta, en pacífica. A lo sumo llega
a sugerir “conatos” de conflicto en momentos de tensión. En el caso de
los huelguistas peruanos, la actitud de partida es bastante diferente. Lleva
detrás un componente político ideológico más evidente. Es al tiempo más
individual y fundamente la protesta en una necesidad de aumento de sueldos y
pensiones, pero no incluye las pérdidas en la calidad del servicio. Los
manifestantes son de hecho menos tolerantes y parten con una actitud agresiva y
de rechazo radical a las fuerzas del orden que va hasta la irreverencia,
incluso antes que ellos hayan intervenido
Esta diferencia del modelo de colectivos sindicales, determina totalmente el enfoque del acontecimiento, y
los componentes informativos que marcan la evolución de la noticia y el
abordaje que de ella efectúan ambos reporteros. En el caso peruano la
periodista no se implica en la situación, sino detalla y explica lo que ya se
muestran las imágenes. También la reacción de los huelguistas ante los
periodistas de la televisión del Estado, añade un ingrediente más para la
reacción violenta que es aprovechada indirectamente por los periodistas para
desacreditarlos, poniendo implícitamente en debate el tema de la libertad de
manifestación y de información.
5.2.2.
Ordenamiento y redacción
En ambos casos se otorga preferencia a los elementos descriptivos iniciales narrados mediante la voz en
off, aunque el tiempo de la presencia del reportero sea notoriamente desigual. TVE concentra el peso en los datos
cronológicos en tres secciones. La primera muestra la retransmisión en directo
de cómo se va desarrollando la protesta a finales de la tarde. Luego el resumen
de lo que ha sucedido durante el día. Los testimonios y finalmente la previsión
para los días siguientes. La introducción de fragmentos de voz en off tiene un
uso sintáctico, para explicar alguna parcela informativa no explicitada con las
imágenes.
La noticia de TV
Perú es un tanto más breve, pero desarrolla un tratamiento cronológico
integral del hecho mostrado en dos bloques. La rotura de los cristales y la
reacción institucional ante la actitud violenta de los huelguistas. El estilo
de redacción intenta simular de alguna manera una narración espontánea en
directo, para darle mayor énfasis a la acción de la cámara y apoyándose en la
fuerza comunicativa del sonido ambiental directo.
5.3. Fase
de producción informativa: Edición
5.3.1.
Selección
TVE
plantea el esquema de montaje recurriendo mayoritariamente un encuadres amplios y
frontales para mostrar la dimensión espectacular de la marcha. Se aprecia una
gran multitud de seguidores. En la primera parte, los planos elegidos reflejan
una perspectiva variada. Las multitudes, pancartas se muestran en planos
largos, pero hay combinaciones hacia planos más cercanos que muestran detalles
expresivos de los manifestantes: rostros, carteles, ollas y pitos haciendo
ruido. En la sección del resumen de la jornada, también hay algunas imágenes
próximas de multitud, pero en menor número, que se emplean, al parecer para
establecer un nexo hacia la jornada de la mañana.
Los contenidos visuales si bien son enlazados mediante una toma general de la marcha, son bastante distintos porque ahora la
preferencia visual gira alrededor de las aulas y alumnos. En esta sección los
planos son disímiles. Mientras los acontecimientos de exteriores se representan
mediante planos amplios y abiertos para evidenciar la poca presencia de alumnos
y profesores. Las necesarias imágenes de alumnos se hacen en planos más cortos,
pero evitando explícitamente que identifiquemos sus rostros, encuadres
laterales o subjetivos. Para explicar el contexto educativo, se muestran
imágenes de objetos como libros, cuadernos o las mochilas de los alumnos.
En TV Perú, la edición es menos cuidadosa, probablemente por la carencia de material
audiovisual disponible, que finalmente acaba produciendo una pieza de menor
duración y peso dentro de la estructura del informativo. El hilo conductor está
marcado por el material registrado por la cámara y los tres fragmentos con la
intervención del viceministro. Los planos son principalmente largos. Abundan
los movimientos de cámara y de lente para encuadrar mínimamente acciones
móviles con escasa planificación. Las tomas estáticas son reducidas y se fijan
por la acción y reacción de los personajes en el escenario del conflicto. Aquí
hay diferencias sensibles en cuanto al espectro del material producido y
montado. Mientras en la noticia de TVE abundan los encuadres controlados, fijos para producir estructuras métricas más
estables e incluso sobrias de la representación, en el caso TV Perú, esto es prácticamente
imposible, pues la noticia se produce únicamente en campos exteriores en un
conflicto directo desde una posición de masa movible y algunas reacciones
policiales esporádicas.
Estos
hechos hacen inviable plantearse otro esquema de montaje que no sea el
que finalmente se muestra al espectador. Las secciones
más controladas corresponden a las imágenes del viceministro mostrando
los
daños y sus declaraciones en el espacio de la sala de prensa. No se
incluyen ni
como imágenes de apoyo tomas de alumnos, profesores y aulas en su
espacio
natural. Inclusive el texto final hace mención explícita a que los
profesores
han cambiado las pizarras por las piedras.
5.3.2. Duración
Se observa un mayor trabajo de fragmentación y estructuración en la noticia de TVE
comparada con la de TV Perú.
Reportera: 11” stand-up; reportero: 20” stand-up pantalla reducida; voz off 1:
25”; voz off: 2: 8”; Nadia (profesora): 7”; Álvaro Salgado (profesor): 7”;
Amparo Andrés (madre): 7”; Ángeles Real (madre): 6”; voz reportera: 28”; Lucía
Figar (Consejera de Educación): 7”; voz reportera: 20”; Esperanza Aguirre
(Presidenta de la Comunidad de Madrid): 10”; voz off reportera: 10”; Ángel
Gabilondo (Ministro de Educación): 24”; voz off reportera: 6”.
En TV Perú distinguimos: voz en off: 27”; José Martín Vegas (Viceministro de Gestión
5.4. Fase
de producción informativa: Emisión
•
Ajuste temporal definitivo: TVE
entrada Stand up: 54”; cuerpo reporte: 2’05”; cierre: 6”.
En TV Perú tenemos entrada voz off:
27”; desarrollo: 1’30”; y cierre: 8”.
•
Sonorización: TVE
recurre al sonido ambiental para recrear la manifestación que ciertamente es muy
notorio en el stand-up, y los planos en exteriores, pero en estos hay un
balance adecuado con las voces de los reporteros y en especial de los
testimonios. En TV Perú también el
sonido ambiental es fundamental para la descripción de los hechos, pero en este
caso no está restringido a la voz de los cánticos de los manifestantes sino a
los gritos de la multitud protestando con un cierto desorden y especialmente
mostrando el sonido directo en primer plano de las explosiones, pedradas y los
jaleos de la represión policial. Se ve en este segundo caso una actitud más
desbordante que en el primer ejemplo, es correctamente representada con los
recursos sonoros directos del registro.
•
Titulación: TVE
muestra un total de 9: a) Alba Galán: Madrid; b) profesores
5.5.
Segundo nivel: Intención informativa
En este nivel de construcción de sentido informativo el objetivo de ambos mensajes se ciñe principalmente a la
transmisión amplia, variada y correcta de la información, con un criterio basado
en la actualidad, con el empleo de datos testimoniales de fuentes directamente
implicadas. Sin embargo, los procedimientos de organización de los materiales
audiovisuales registrados en ambas piezas dejan entrever la presencia de
algunas sujeciones expositivas particulares.
La propuesta periodística de TVE plantea un esquema que puede calificarse lineal-cronológico, con un desarrollo alternado basado en la
pluralidad de perspectivas basada en la fusión de la cobertura de dos
reporteros y el complemento testimonial de personajes directamente implicados.
La primera sección de la noticia, es in
situ, para dar evidencias de que están transmitiendo desde el propio lugar
de los acontecimientos. Fijémonos, que TVE
suele hacer una cobertura en directo de la noticia del día, justamente
cuando “viene produciéndose” Esto
permite ofrecer al espectador “la última hora”.
Luego el off pasa a narrar una breve síntesis de la jornada, apelando a un orden estrictamente secuencial: hechos, contextos y escenarios representativos. En esta sección se incluyen una serie de testimonios. 4 a favor de la huelga y 3 en contra. Notemos que los testimonios en contra son institucionales, tienen mayor tiempo de permanencia y son los tres testimonios finales de la noticia, lo acaba definiendo la orientación final del mensaje. Al final, y como breve colofón, la reportera cierra el informe, muy brevemente, anunciando la previsión de nuevas protestas para los próximos días.
El enfoque de TV Perú es de tipo representacional puntual, pero sólo muestra un aspecto de
la noticia, sin incluir un repaso global de la jornada de huelga. En cualquier
caso adolece de un componente crítico y de opinión transversal de los
diferentes actores del suceso que favorezca a una altitud reflexiva imparcial
del propio periodista, o que sea útil para la formación de una opinión correcta
de las razones que llevan a tales protestas de la audiencia, aun cuando partan
de acciones intolerables.
Posiblemente exista una suerte de temor subyacente que hace que los
propios periodistas no sean críticos: de alguna manera, el silencio puede ser
interpretado como una adhesión o empatía con sus conductas, por directrices
editoriales, aún cuando estas puedan carecer de sustento o simplemente atenten
contra las libertades de otras personas que están involucradas o no en los
hechos que dan motivo a las protestas callejeras. Notemos que el único
testimonio es institucional, tienen tiempo bastante largo de permanencia y
define con total claridad la posición periodística del medio ante el hecho
representado. Al final, y como breve colofón, el reportero cierra el informe,
muy brevemente, anunciando la previsión de acciones legales inminentes,
confirmando lo que ha dicho el viceministro en rueda de prensa.
5.6. Tercer nivel: Nivel de la
percepción espacio-temporal
Podemos
distinguir los siguientes aspectos relevantes. La realización de ambos
mensajes se adecúa a un esquema perceptivo coherente.
Las imágenes siguen siempre un esquema lógico-cronológico, dotado de
continuidad espacio-temporal permanente y muestran en casi todo momento
en
perspectiva frontal a los personajes encuadrados a una distancia
natural de
relación interpersonal, equivalente al nivel de importancia que se
otorga
finalmente en la representación diegética.
En TV Perú, cuando esto no es posible por las dificultades de la cobertura o agitación propia
del registro en directo, se muestran algunos pocos encuadres laterales, pero
muy estables y que en la mayoría de las circunstancias permiten reconocer
completamente al personaje. Es una especie de cuota de tratamiento profesional
para compensar un posible exceso de imágenes movidas. En estos casos, la cámara
produce una impresión perceptiva más naturalista espontánea y pone en realce un
cierto grado de torpeza intencional operacional y de cierto descontrol
justificado ante situaciones límites de movimiento o incluso de peligro de que,
por ejemplo, le caiga al camarógrafo algún objeto contundente. La textura y la
calidad de la imagen es más pobre.
En TVE, el diseño de composición visual mediante la cámara sugiere un modo directo y naturalista de reproducción de la escena a través de los recursos de tamaño y ángulo, preferentemente normales y de posición frontal. Los movimientos de acción interna son frecuentes por las características de la noticia, así como los recursos ópticos, pero cuando se emplean son solo para producir perspectiva, una sensación máxima de profundidad de campo en espacios reducidos o para adecuar el rodaje al desenvolvimiento de los actores de la noticia. En estas situaciones los camarógrafos apelan a los movimientos de cámara de corto recorrido, para que no afecten la correcta lectura de la escena e incrementar así la sensación de movimiento externo.
El esquema de montaje está basado siempre en obtener raccord y una
impresión de linealidad de las acciones. El salto temporal es admitido cuando
es mínimo y asumible, pero en definitiva depende de la lógica y coherencia
temática del hecho, que puede admitir algún pequeño desorden en la ocurrencia
real o cronológica de los registros, pero al ser desconocidos por el
televidente, quedan unidos por el sentido mismo del mensaje. Igualmente, se
insiste frecuentemente en remarcar la coherencia audiovisual, la imagen expresa
un significado igual al canal sonoro, es reiterativo o complementario y
transmite siempre un sentido unívoco de los hechos.
6. Discusión y conclusiones
El análisis comparativo permite visualizar elementos claros del enfoque periodístico y el estilo de tratamiento
que finalmente optan ambos medios para dar a conocer un determinado hecho
informativo de trascendencia social: huelga de profesores.
Hemos podido observar cómo en el caso de TVE se intenta mostrar una
visión general y conjunta de la huelga, con un despliegue de cobertura bastante
amplio que incluye, entre varios recursos, un enlace en directo y una “cápsula
resumen” de lo más representativo acontecido en el día. El estilo de locución
de la periodista es sobrio y casi pausado, para ir explicando al televidente
cómo se ha desenvuelto la jornada de huelga, no solo en las calles sino en el
desenvolvimiento de las actividades educativas en general e incluso actos
institucionales. El uso de testimonios es bastante variado mostrando una visión
múltiple de los actores involucrados en la jornada. Se aprecia un peso
importante de los maestros, políticos, así como de padres de familia,
preocupados por el futuro de la enseñanza pública. Sin embargo el orden, tiempo
y el sentido de los testimonios acaban orientando el juicio de los hechos a
favor de los políticos oficialistas y en menor medida a los manifestantes,
aunque sea de una manera bastante sutil.
En TV Perú,
vemos una noticia limitada a una acción violenta muy concreta que se
intenta simbolizar por el periodista como una parte importante
de las medidas de protesta del colectivo. No vemos que se haga una
revisión
panorámica de cómo se ha desarrollado la jornada en los colegios ni se
ve cuál
es la postura de los manifestantes, porque no son incluidos en el
mensaje. Sin
embargo, el componente común en ambas versiones es ver a los
manifestantes
frente a la policía en actitud beligerante.
Mientras en TVE sólo se ve algunos conatos, en TV Perú sí observamos enfrentamientos directos: pedradas, bombas lacrimógenas y el uso de golpes y artefactos para reprimir las acciones violentas. En cuanto al contenido, la postura institucional es mucho más explícita. La presencia única del viceministro en tres fragmentos de texto enfatiza fuertemente el enfoque oficial y representa una duración total de 37” de los 2’05” que dura la nota. Este detalle contrasta fuertemente con el despliegue y la variedad de testimonios que utiliza TVE, aun cuando el mensaje acabe siendo prácticamente igual.
En cuanto al tratamiento visual TVE
recurre a un estilema cuasi-documentalista mediante el uso la imagen y el
sonido. Hay un equilibrio intencional en la creación y montaje de planos de
dimensión variada, dándoles realce al contenido inmediato de los manifestantes.
El uso del sonido ambiental tiene un peso importante en toda la pieza. Vemos
cómo desde el inicio el stand-up de
la reportera ya lo incluye y sirve muy bien para encuadrar el carácter sonoro
de la protesta callejera. También ilustra los gritos y “cacerolazos” de los
manifestantes.
En el caso de TV Perú, también es clave en las pedradas a los cristales y gritos de los
manifestantes. En este caso le da un valor presencial al periodista e incluso
de un testigo directo que muestra el acontecimiento real al espectador. Los
usos de la cámara son bastante diferentes, sobre todo en las escenas en
exteriores. Se aprecia un estilo intencionalmente improvisado, con encuadres
movidos, registrados sin trípode y un uso intensivo de movimientos de cámara
rápidos para intentar captar los momentos precisos del choque entre contrarios.
Si bien hay un peso dominante de los planos secuencia, en otros instantes la representación
se hace con una combinación de planos largos y cortos, variando la distancia de
la cámara respecto de la escena.
Si bien en ambos casos el hecho noticioso se encuadra dentro de unas características similares, las diferencias puntuales de
su intencionalidad comunicativa determinan un abordaje de cobertura, producción
y montaje diferente, para (al fin y al cabo) pretender conseguir unos
resultados similares de desacreditación de la protesta y de la repercusión
social que finalmente alcanza.
En el caso de TVE los recursos
son más compactos y variados, mientras que en TV Perú más acotados a una protesta puntual, que forma parte de una
estrategia más global no presentada por los periodistas. Vemos cómo el
componente cultural y actitudinal de los manifestantes es completamente
distinto en ambos casos. El hecho mismo, su forma de comportarse en una
situación de conflicto, su manera de asumir la protesta es marcadamente
distinta.
Sin
embargo, en los dos ejemplos podemos advertir un seguimiento ordenado y
claro, así como el ajuste a unos mecanismos
narratológicos audiovisuales que logran exponer una noticia con orden,
coherencia y un ajuste a la realidad, aun cuando sean los propios
procedimientos empleados en todo su planeación y realización quienes
finalmente
con el balance estructural y temporal, nos permitan configurar un
determinado
encuadre o prisma de ese hecho.
El seguimiento estricto de las normas y procedimientos de estructuración
del discurso escrito y audiovisual son fundamentales para conseguir de la
noticia televisiva un mensaje claro, directo y completo, ceñido a la evolución
temporal de un hecho concreto y de la presencia de actores vinculados, habitualmente conocidos
previamente por las audiencias. Pese a los cambios en los modelos productivos y
el desarrollo de herramientas de realización y tratamiento de vídeos, las
noticias para televisión, en su base más primitiva, se construyen siguiendo el
mismo paradigma de organización interna de la prensa escrita, radiofónica y de
las normas clásicas empleadas en la construcción de los productos argumentales.
La
fórmula ternaria presentación-desarrollo-conclusión sigue funcionando
plenamente como esquema
base de la transmisión ordenada y correcta de la información. Y, en
este caso, los recursos propios de la narrativa audiovisual la mejoran,
hacen hincapié en
los datos e hilvanan armónicamente los contenidos, que por su propia
“ocurrencia” en la realidad pueden sucederse en espacios y tiempos
diferentes. Así, los
procedimientos del montaje ayudan a concatenar secciones cuya
procedencia y características pueden contravenir la construcción mental
de un esquema
perceptivo totalmente lógico, coherente y secuencialmente cronológico,
tal y
como sucede en la realidad.
Por ejemplo, la inserción de
títulos suplementarios, imágenes de apoyo de archivo relacionadas, la
anticipación de nombres de los testigos por el texto en off, el adelantamiento
intencional de la imagen o el sonido o el uso de transiciones visuales, entre
otros, pueden ayudar de manera significativa a mejorar la claridad narrativa y
añadirle incluso, pinceladas estético expresivas con el fin de imprimirle un
sello característico a la noticia, al programa informativo y la cadena por la cual
se emite.
Pero sobre la base de los hechos acontecidos se
superpone el factor interpretativo, la forma de ver, la forma de contar la
noticia y esos factores son los que definen su propia personalidad, marcando
unas diferencias cuando la vemos tratada por dos cadenas distintas. La forma de
ver, corresponde al punto de vista que asume el periodista y la cámara para
construir la escena audiovisual (Entman, 1993 y 2009; Reese, 2007; Semetko y
Valkenburg, 2000). Este hecho queda patente en los dos ejemplos seleccionados.
La perspectiva, queda fijada por una composición dimensional, de distancia y
tamaño, que depende en definitiva de la localización física del camarógrafo
respecto de la situación y/o del punto de vista que desea o pueda proyectar al
espectador. Este es un primer nivel. El segundo nivel está formado por la
segunda estructuración que se hace a posteriori, al momento de ponderar el
material, haciéndolo coincidir con el punto de vista o posicionamiento del
medio, destacando unos elementos sobre otros y ordenándolos en una extensión
variable de tiempo regulada por la importancia de tiempo que finalmente se
decide asignarle.
Es a partir del resultado de esa segunda articulación que surgen las diferencias manifiestas entre las dos
noticias. Ahí es donde se asume un rol específico y una primera instancia de
filtraje que permite orientar hacia un lado u otro el significado de la imagen.
La presencia de un discurso oral básico ayuda a ordenar y dirigir
específicamente el sentido de la propia imagen. Esto queda más visible en el
caso de TV Perú al prescindir casi
por completo de los recursos testimoniales.
El análisis comparativo aplicando el MOCIAE ha sido
útil para diferenciar los tratamientos empleados en ambas noticias y para
diseccionar cuáles son las decisiones y estrategias llevadas a cabo en cada fase de la producción. También para conocer cuál
es el sentido que producen fijándolas en un determinado orden. Por tanto, no se
ha pretendido juzgar la orientación ideológica o política que puede subyacer al
texto noticioso de las noticias emitidas por TVE o TV Perú, ni el peso
de la elección de las fuentes testimoniales. Pero, la medición de su extensión,
variedad datos y fuentes representan indicadores objetivos de la importancia y
el enfoque que se pretende otorgar tiene un fin concreto. Este apriorismo ya
forma parte de los estilos informativos marca completamente todas las etapas de
trabajo.
En el presente artículo se ha intentado articular coherentemente cada
una de etapas del proceso de producción de noticias para la televisión, a
partir de la explotación de sus distintos recursos y métodos de trabajo, con la
intención de optimizar no solo las rutinas que involucran su construcción, sino
para demostrar como los periodistas y realizadores ejecutan su trabajo y le dan
finalmente a sus noticias un sentido y posicionamiento que define su línea
editorial. Comparar este tratamiento en dos contextos distintos nos ayuda
entender los límites y las amplias posibilidades que tiene la intervención
periodística sobre los hechos.
Se ha puesto a prueba el modelo aplicándolo al análisis de dos noticias emitidas por cadenas de dos países diferentes y ha
permitido localizar diferencias significativas en ambos casos. El modelo
pretende ser una herramienta a través del cual los profesionales y académicos
del periodismo pueden localizar y enmendar las deficiencias ocurridas en las
diferentes instancias de la producción y explotarlas comunicativamente en
términos audiovisuales para el beneficio de la claridad informativa y la
eficacia en el control de la atención, el seguimiento y el posterior recuerdo
de los mensajes.
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